CELSA ALONSO

"Si la zarzuela fue el proyecto lírico nacional español por excelencia en el siglo XIX, no debemos olvidar el repertorio de la canción, género convertido en un laboratorio en el que se ensayaron, antes que en la zarzuela, las fórmulas para construir un lenguaje nacional y cosmopolita al mismo tiempo, combinando costumbrismo (andalucismo,  casticismo madrileño), romanticismo (bel canto, virtuosismo) y estereotipos sonoros que supieron articular un sentido de pertenencia. En el siglo XVIII la aristocracia española mostró interés por las costumbres y músicas populares (una veleidad que se podían permitir reconstruyendo el mundo pintoresco de majos y bailes de candil), donde brillaban seguidillas, boleras intermediadas, tiranas y polos, y en el siglo XIX la burguesía comienza a construir su propio discurso cultural, a medio camino entre una consciente imitación de los entretenimientos hasta entonces propios de la aristocracia y una mezcla de nostalgia, admiración y recelo hacia las clases populares. La canción lírica fue una herramienta para producir identidad, tanto nacional como hegemónica (o de poder), abarcando diversos estilos y modas, desde el populismo refinado y castizo (en las seguidillas, véase Es el amor del pobre de José León o Cuantas veces mis ojos de Joaquín Murguía), al acusado andalucismo (tiranas y polos, luego canciones andaluzas), la canción neoclásica (con versos de poetas pre-románticos como Juan Bautista de Arriaza, véase El propósito inútil, El pesar), y aquellas más influidas por la ópera italiana o por la romance francesa, sin olvidar el exotismo criollo (en aires americanos y habaneras).

Las tiranas y polos nos remiten al mundo de la tonadilla escénica del siglo XVIII, las seguidillas a la poesía neobarroca y moralizante, y dichos géneros se convierten en quintaesencia de los “aires nacionales” durante las guerras napoleónicas. Con la monarquía de Fernando VII surgen las primeras grandes colecciones de canciones impresas, donde abundan obras popularistas junto a otras donde pervivía un neoclasicismo poético y proto-romanticismo musical, influido por la ópera italiana (véase Los primeros amores o Una verdad). Al repertorio cancionístico contribuyeron no solo compositores españoles, sino incluso italianos, caso de Federico Moretti, autor de las boleras intermediadas Boleras de la Bola y las Boleras del Sonsonete (que parafrasean la Sinfonía Característica Española de Saverio Mercadante). La paradoja quiso que Mercadante se inspirase en la tirana El trípili para escribir la obertura de su ópera I due Figaro. Del mismo modo, el polo del tenor y compositor sevillano Manuel García del Pópolo, titulado Yo que soy contrabandista, inspiró a muchos románticos franceses tanto como la personalidad de famoso cantante, de fama internacional.

En las canciones de José Melchor Gomis y Ramón Carnicer asistimos al tránsito entre la canción neoclásica y un romanticismo lírico en dos vertientes: una línea más europea de líneas elegantes (véase Madre la mi madre, El aire dañino) y un populismo refinado y algo más sofisticado que en etapas anteriores (El poder de las mujeres, El nuevo serení, Un navío, dos navíos), unido a ciertas referencias rossinianas. No en vano, Carnicer fue un experto compositor de ópera italiana y Gomis vivió varios años en París como exiliado político escribiendo también varias óperas, de gran calidad, al igual que Manuel García. Mientras El Serení y El Julepe presentan afinidades con el fandango, la Tirana con seguidilla es un buen ejemplo de esos curiosos híbridos tan del gusto romántico: coplas de tirana de estilo rococó, aludiendo al personaje metafórico de Nice, y la seguidilla (Haya paces canario), cuya adaptación musical recuerda al de una seguidilla manchega, creándose así un vívido contraste poético y musical.

Las canciones andaluzas de la era isabelina se mueven entre la pincelada pintoresca, vocación dramática y ciertos elementos transgresores, al igual que ocurría en la poesía neopopularista y los grabados costumbristas de la época: con frecuencia tenían como protagonistas a mujeres bravías, tipos pintorescos que despedían gracejo y patriotismo (véase La aldeana, Juanita o la perla de Aragón, La maja o La chavala). Joaquín Espín y Guillén (arduo defensor de la ópera nacional española), Sebastián Iradier (dandy de salón, amigo de Eugenia de Montijo y uno de los compositores de canciones más importantes del siglo XIX, autor de la famosa habanera La Paloma), el pianista romántico Martín Sánchez Allú y el aguerrido Mariano Soriano Fuertes (compositor de zarzuelas románticas y nacionalista confeso) dejaron perlas como las que se han incluido en esta grabación. Estos autores ensayaron un discurso a partir de ciertos estereotipos que se enfrentaban a lo extranjero, explotando un caudal de imágenes sonoras que,  procedentes de la música de tradición oral, el público convirtió en nacionales y representativas de lo español.

Al mismo tiempo, la burguesía practicaba unos modelos de urbanidad y sociabilidad de influencia francesa, que condicionaban la vida musical, los salones, las revistas y ediciones musicales. La influencia francesa no era nueva, pero a mediados de siglo se acentúa y París se convierte en referente de los músicos españoles, antes que otras ciudades italianas, o que Viena o Leipzig, culturalmente más distantes. La influencia de la romance francesa se observa en canciones como Ojos bellos, no os fiéis del excelente pianista romántico Santiago Masarnau, también conocedor de los salones parisinos. Más donizettiana y de elegante italianismo es El recuerdo de Sebastián Iradier: pues también hay que considerar la devoción por la ópera italiana, históricamente entendida como auténtico discurso cultural de las élites. Si el italianismo musical era una especie de koiné que extendía su influencia por casi toda Europa, el pintoresquismo musical español en los salones europeos, el casticismo y la producción de identidad en los salones españoles se dieron la mano en este repertorio que es preciso difundir gracias a proyectos discográficos como el que nos ocupa. Por tanto, la canción lírica es digna de recuperarse por su potencial nacionalista, por su adecuación a los nuevos espacios de sociabilidad, por su versatilidad estética, y porque en su vertiente más lúdica y populista (véase El Chairo, por ejemplo) sus connotaciones pintorescas la hicieron triunfar en los salones europeos.

Allí triunfaron, como en España, los aires americanos, desde las guajiras a la habanera, generándose también híbridos interesantes. A la lea lea del tenor Manuel García, presenta la típica simbiosis entre elementos andaluces y americanos mientras la habanera La mejicana, de Iradier, fue una canción dedicada a la diva Adelina Patti, es una obra original dentro del género habanero, que alcanzó gran popularidad en los salones parisinos, debido a las colecciones francesas  Fleurs d’Espagne (ca. 1857), que contribuyeron a construir una noción de españolismo preparando el camino a George Bizet. Es preciso que el público conozca los orígenes de ese lirismo hispano que esta atinada selección de canciones contiene, en una equilibrada muestra de estilos y tendencias."

CELSA ALONSO

"Although the zarzuela was the main Spanish national lyric project in the nineteenth century, we must not forget the song repertoire, a gender that became a laboratory where different formulas were tested to build, even before the zarzuela, a national and at the same time cosmopolitan language by combining costumbrismo (Andalusian andalucismo or Madrid casticismo), romanticism (bel canto and virtuosity) and sound stereotypes which knew how to bring together a sense of belonging. In the eighteenth century the Spanish aristocracy showed interest in the tradition and the popular music (a whim that they could allow themselves by rebuilding the picturesque world of majos and candle dances), where shone seguidillas, boleras intermediadas, tiranas and polos. In the nineteenth century the bourgeoisie began to build their own cultural discourse, halfway between a conscious imitation of entertainments hitherto a characteristic of the aristocracy, and a mix of nostalgia, admiration and mistrust to the popular classes. The lyrical song was a tool to produce identity both, national and hegemonic (of power), covering different styles and fashions, from the refined and genuine populism (in the seguidillas, as “Es el amor del pobre” of Juan José León or “Cuantas veces mis ojos” of Joaquín Murguía), to the noticeable andalucismo (tiranas and polos, later Andalusian songs), the neoclassical song (with lyrics by pre-romantic poets as Juan Bautista Arriaza, “el propósito inútil”, “el pesar”), and those more influenced by the Italian opera or by the French romance, not to forget the exotic creole (in American airs and habaneras).

The tiranas and polos convey us to the world of the eighteenth century´s scenic tonadilla, the seguidillas to the neo-baroque and moralizing poetry, and those genres become the quintessence of the national airs during the Napoleonic wars. During the monarchy of Ferdinand VII emerge the first great collections of printed songs, where abound popular works together with other where lived on poetic neoclassicism and musical proto-romanticism, influenced by the Italian opera (see “los primeros amores” or “una verdad”). Not only the Spanish composers contributed to the songs repertoire, but also the Italian composers, as Federico Moretti, author of the intermediated boleras “Boleras de la Bola” and the “Boleras del Sonsonete” (which paraphrase the Sinfonía Característica Española of Saverio Mercadante). The paradox wanted that Mercadante was inspired by the tirana “el trípili” to write the overture of his opera “I due Figaro”. Similarly, the “polo” of the Sevillian tenor and composer Manuel García del Pópolo, entitled “yo que soy contrabandista”, inspired many French romantics as much as the personality of this internationally famous singer.

In the songs of José Melchor Gomis and Ramón Carnicer we can witness the transition between the neoclassical song and the lyrical romanticism in two aspects: an European elegant line (as in “madre la mi madre” and “el aire dañino”) and a refined and more sophisticated populism than in earlier times (“el poder de las mujeres”, “el nuevo serení” and “un navío, dos navíos”), altogether with certain Rossinian references. Little wonder Carnicer was a skilled composer of Italian opera and Gomis spent several years in Paris as a political exile and also wrote several high quality operas, like Manuel Garcia Carnicer. While “el serení”·and “el julepe” have similarities with the “fandango”, the “tirana with seguidilla” is a good example of those curious hybrids of romantic taste: “coplas de tirana” at the rococo style, referring to the metaphorical character of “Nice”, and the “seguidilla” (“haya paces canario”), whose musical adaptation reminds of a Manchegan “seguidilla”, creating a vivid poetic and musical contrast.

The Andalusian songs of the Spanish Isabelline period are between the picturesque brushstroke, a dramatic inspiration and certain transgressive elements, as it happened in the neo-populist poetry and the costumbrist etching of that time: they often had as main characters courageous women and picturesque fellows who gave off wit and patriotism (“la aldeana”, “Juanita o la perla de Aragón”, “la maja o la chavala”). Joaquín Espín and Guillen (hard defender of the Spanish National Opera), Sebastián Iradier (ballroom dandy, Eugenia de Montijo´s friend and one of the most important composers of the nineteenth century, author of the famous habanera “la paloma”), the romantic pianist Martín Sánchez Allú and the seasoned Mariano Soriano Fuertes (romantic zarzuelas composer and convinced nationalist) left musical gems such as those included in this recording. These authors tested a speech of certain stereotypes that were opposed to the foreign, using a bunch of sound images that came from of the oral tradition music, which were finally made by the public into national and Spanish representative.

At the same time, the bourgeoisie practiced French influenced models of courtesy and etiquette that conditioned the musical life, the salons, the gazettes and the music publishing. The French influence was not new, but it emphasized by the mid of the century when Paris became the benchmark of the Spanish musicians, much more than other Italian cities, Leipzig or Vienna, more distant culturally speaking. The influence of the French romance can be observed in songs like “ojos bellos, no os fiéis”, of the great romantic pianist Santiago Masarnau also knowledgeable of the Parisian salons. “El recuerdo” of Sebastian Iradier is more Donizetti style as the devotion to the Italian opera must also be taken under consideration because it was historically understood as an authentic cultural discourse of the elites.

If the musical Italianism was a kind of Koiné whose influence extended across most of Europe, the Spanish musical picturesque in the European salons and the purism and identity in the Spanish salons “shook hands” in this repertoire, to be spread through record projects like this. Therefore, the lyrical song is worth to recover due to its nationalist potential, their adaptation to new social spaces, for its aesthetic versatility, and because its most ludic and popular side (“el chairo”, for example) its picturesque connotations made it succeed in the European salons.

There succeeded, as in Spain, the American airs, from the guajiras to the habaneras, also generating interesting mixtures. “A la lea lea” of the tenor Manuel García, presents the typical symbiosis between the Andalusian and the American elements, whereas the Iradier´s habanera “la Mejicana” was a song dedicated to the diva Adelina Patti, an original work within the habanero genre, which achieved a great popularity in the Parisian salons, due to the French collections Fleurs d'Espagne (ca. 1857), which contributed to build a sense of the “españolismo”, paving the way for George Bizet. It is necessary to increase the public awareness of the origins of this Hispanic lyricism included in this pertinent selection, in a balanced sample of styles and trends."

Celsa Alonso